Exklusiv für Uncut
Inzwischen kennt fast jeder die Ursprünge der Backrooms: Ein Bild auf 4chan löst 2019 das Phänomen einer unheimlichen Parallelwelt aus, in der sich liminal spaces, also endlose, verwaiste monotone Räume, zu einem Labyrinthmythos verbauen. Aus dieser Creepypasta entwickelten kreative Profis eine riesige Lore mit Games und Hintergründen - und Kane Parsons seine YouTube-Horrorserie, deren Höhepunkt jetzt auf der großen Leinwand zu sehen ist. Reicht diese rudimentäre Online-Faszination für einen vollumfassenden Kinofilm?
In der ersten Stunde lautet die Antwort: ja! Die Exploration der Backrooms saugt das Publikum regelrecht in diese entrückte Welt. Hochatmosphärisch weicht das Interesse an den ewig gleichen, liminalen Labyrinthen nach und nach einem Urgrauen – der Angst vor dem Fremden. Dieses Gefühl begleitet die Menschheit seit jeher. Es treibt uns an, lässt uns Neues erkunden oder panisch den Blick abwenden. Parsons versteht es, diese Urangst in Bilder zu übersetzen. Mit Lanthimos-Weitwinkel, Shining-Farben und lynchesker Diffusion tritt er sichtbar in die Fußstapfen berühmter Vorbilder. Inszenatorisch funktioniert das über weite Strecken beeindruckend.
Doch die Backrooms sind nur teilweise fremd, im Alltag kennen wir sie bereits als Gebäudearchitektur, die wir kaum noch bewusst wahrnehmen. Surrende Neonröhren, fahlgelbe Wände, identitätslose Bürokomplexe, Einkaufszentren, Kinosäle – Orte, deren Sachlichkeit jede Individualität verdrängt. Wie so viele Horrorfilme trifft Backrooms damit den Puls seiner Zeit, erzählt über ein kapitalistisches System, das uns Vielfalt und Innovation vorgaukelt, um dann doch unter dem Joch der Kostenreduktion gleichförmig und austauschbar zu werden. Gerade deshalb wirken die Backrooms wie eine groteske Übersteigerung unserer Wirklichkeit.
Diese räumliche Entfremdung spiegelt sich auch in Clarkes (Chiwetel Ejiofor) persönlicher Reise wider. Getrennt von seiner Frau, aus seinem Zuhause verdrängt und gezwungen, im eigenen Möbelgeschäft zu schlafen, hat er längst jede Orientierung verloren. Mit seinem Eintritt in die Backrooms dringt er Schicht für Schicht tiefer in seine Erinnerungen. Traumata werden freigelegt, Identitäten verschieben sich. Clarke wird zum modernen Theseus, der später sogar mit einem Seil den Ariadne-Faden zitiert. Im Zentrum seines Labyrinths wartet jedoch kein Minotaurus, sondern seine persönliche Medusa, die sich glücklicherweise jeder Rationalisierung entzieht.
Kane Parsons, der im Sommer 2026 berühmteste 20-Jährige der Welt, gestaltet sein Kunstwerk wie eine filmische Psychotherapie. Aus dem Off sinniert Renate Reinsve als Clarkes Therapeutin Mary über Krisen, neuronale Muster und Furcht. Das Rollenspiel zwischen Ärztin und Patient deutet früh jene verschobenen Identitäten an, die sich später auf den verschiedenen Ebenen der Backrooms in grausamer Gestalt manifestieren. Nietzsche schrieb einst: „Wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“ Genau dieser Gedanke durchzieht den Film. Clarke erforscht die Backrooms nicht – die Backrooms erforschen Clarke. Es herrscht Wechselwirkung zwischen den Parallelwelten.
Das erinnert an Platon. Der antike Philosoph postulierte mit dem Ideenreich eine perfekte Welt hinter unserer realen. Deshalb lehnte er jede Kunst ab, denn diese ahme nur die vollkommene Ideenwelt nach. Sie sei nur Imitation und nicht interessiert am Ideenreich hinter den Dingen. Die Backrooms allerdings sind mitnichten eine vollkommene Ideenwelt, sie sind eher Abziehbild des Bewusstseins. In Kane Parsons Film gibt es keine perfekten Ideen hinter den Dingen, es gibt nur Unvollkommenheiten. Ihm ist Imitation egal und trügerisch, für ihn ist die sichtbare Sache an sich wertvoll. Mit Alexander Baumgarten (1714-1762) lässt sich dieser Gedanke vertiefen. Der Begründer der Ästhetik erkannte den Wert von Kunst und Erkenntnis in der sinnlichen Erfahrung selbst. Für ihn spielte es keine Rolle, ob eine Kette aus Echtgold oder Katzengold besteht – entscheidend ist ihre ästhetische Wahrnehmung. Die Backrooms folgen eher Baumgartens Denken. Ihre Welt existiert weder real noch ideal, entscheidend ist das Sensorium, mit dem wir sie sehen, fühlen und schmecken. Ihre Absurdität eröffnet Erkenntnis über unsere eigene Gegenwart.
Umso bedauerlicher ist es, dass der Film seiner eigenen Idee irgendwann nicht mehr vertraut. Die Found-Footage-Sequenzen gehören zu den stärksten Momenten. Man spürt den Ursprung des gesamten Phänomens – jene kurzen YouTube-Episoden, mit denen Parsons 2022 begann. Als experimentelles Kunstprodukt würden bereits diese 45 Minuten nahezu ausreichen. Die eigentlichen Stars sollten die endlosen Flure sein, die unmöglichen Räume und die permanente Orientierungslosigkeit. Sie erzeugen eine audiovisuelle Erfahrung, die ihresgleichen sucht.
Ein Kinofilm muss jedoch mehr leisten als verführerische Attraktion. Genau daran scheitert Backrooms. Die Exposition besitzt zwar etwas Meditatives, zerrt mit ihrem Pacing aber immer wieder am Geduldsfaden. Vor allem die zweite Hälfte verfällt zunehmend in eine konventionelle Täter-Opfer-Rhythmik und die altbekannte Horrorfrage: Wer entkommt dem Monster? Die Antworten erschöpfen sich in Verfolgungssequenzen und Suspense, denen es an ethischer Fallhöhe, Entscheidungsgewalt und emotionalem Gewicht mangelt. Hier existieren weniger Interpretationsentitäten als bei Lynch, aber es hält auch keine mitreißende Handlung die Fäden in der Hand. Sprich: entweder kompletter Irrsinn oder Mainstreamkino. Backrooms schafft beides nicht komplett.
So viel steht fest: Die Backrooms als internetkulturelles Ideengespenst faszinieren. Doch die Idee ist größer als die Verfilmung, im Kino baut sie sich ein eigenartiges und unausgegorenes Werk. Weniger cineastischer als kontextueller Natur dürfte daher das Vermächtnis ausfallen. Denn die Umstände sind historisch: ein blutjunger Filmemacher produziert aus einer Internet-Creepypasta einen der meistdiskutierten Genrefilme des Jahres. Jeder Erfolg sei Parsons gegönnt – dieser Weg verdient Anerkennung und als Kunstwerk über Entfremdung besitzt der Film großartige Eindrücke, mit denen sich die Sinneswahrnehmung nach A. Baumgarten aufwerten lässt. Für einen ausgereiften Kinofilm reichen die überwältigenden Kamerafahrten durch ruinöse Räume aber nicht aus. Letztlich ist dies ein starker Genrebeitrag für Fans von Parsons gelb gestrichener Schauermythologie. Nicht weniger, nicht mehr.
