Exklusiv für Uncut
Der Film des Debütanten Kai Stänicke blieb vom breiten Publikum der Berlinale, wo er seine Premiere feierte, weitgehend unbeachtet. Dabei könnte der Film inhaltlich wie auch in seiner künstlerischen Qualität durchaus mit vielen Wettbewerbsbeiträgen des Festivals konkurrieren. Die Handlung erzählt von Hein (Paul Boche), der vor 14 Jahren sein Zuhause auf einer abgelegenen Nordseeinsel verlassen hat und nun zurückkehrt – doch niemand erkennt ihn wieder – so sehr hat er sich in dieser Zeit verändert. Deshalb beschließt die Dorfgemeinschaft, ein Gerichtsverfahren abzuhalten, um herauszufinden, ob Hein tatsächlich der ist, für den er sich ausgibt, oder ob es sich um einen Hochstapler handelt, der mit undurchsichtigen Absichten auf die Insel gekommen ist.
Kurz umrissen lässt sich sagen, dass die zentrale Handlung des Films vor allem durch die Details interessant wird, die die Rückkehr des „verlorenen Sohnes“ umgeben: die kranke Mutter, die Schwester, die an ihren Bruder glaubt, die Geliebte (?), die inzwischen geheiratet hat, der Freund, der nicht zur Offenheit bereit ist, die Dorfbewohner, die bei jeder Kleinigkeit entweder bereit sind, zu akzeptieren oder zu verstoßen, sowie weitere Kleinigkeiten der Absurdität des Geschehens, die durch die Künstlichkeit des Inselraums verstärkt werden. Ähnlich wie in „Dogville“ haben die Häuser im Film keine Dächer und teilweise keine Wände. Das Fehlen von Dächern und Wänden ist dabei nicht nur ein stilistisches Mittel, sondern unterstreicht die Unausgesprochenheit und Unvollständigkeit der Beziehungen innerhalb der Gemeinschaft, in der schon die kleinste Veränderung alles ins Wanken bringt. Es ist daher kaum verwunderlich, dass der Regisseur das Dorf so häufig von oben zeigt – als würde die Figur des Anderen das absurde Geschehen beobachten und möglicherweise sogar lenken. Oder aber diese Perspektive stellt lediglich die Repräsentation einer Vaterfigur dar, die im Leben Heins gefehlt hat.
Das Gedächtnis tritt im Film als zentrales Problem hervor – dem Zuschauer bleibt unklar, ob sich die Bewohner an Hein tatsächlich nicht erinnern können, oder ob sie sich bewusst weigern, sich zu erinnern, was auf eindrucksvolle Weise mit seiner Mutter korrespondiert, die offenbar an Demenz leidet. Auch Hein selbst kann sich an vieles nicht erinnern, anderes erinnert er verzerrt: er zeigt auf das falsche Grab seines Vaters und erzählt überzeugt, er habe die Fische schlecht ausgenommen, obwohl er es in Wirklichkeit gut gemacht hat. Oder erinnert gerade er sich richtig, während die Inselbewohner das Geschehene absichtlich verfälschen? Diese Frage verfolgt den Zuschauer während des gesamten Films. Der Regisseur verwebt sehr fein psychoanalytische Motive in die Erzählstruktur und schafft so ein komplexes psychologisches Porträt der Insel und ihrer Bewohner – mit ihren kollektiven Verirrungen und ihren Versuchen der persönlichen Selbstbestimmung.
Im Grunde bildet gerade die Selbstbestimmung das zentrale Motiv sowohl für Heins Rückkehr als auch für seinen erneuten Aufbruch. Auf die Frage des Fährmanns zu Beginn des Films nach dem Grund seiner Reise auf die Insel antwortet Hein: „Das ist meine Heimat.“ Schon in der ersten Minute gerät er damit in einen Widerspruch zu der Zuschreibung des Regisseurs – Heimatlose, trotz des interessanten Wortspiels, das in seinem Namen steckt – Hein/Heim. Und tatsächlich spielt die Heimat im Film eine entscheidende Rolle: Heimat ist ein Gegenstand, mit dessen Hilfe man Selbstständigkeit und Selbstbestimmung erreichen kann, aber nur, indem man auf sie verzichtet. Hein muss den Weg eines „Ritters der Resignation“ durchlaufen, um zu seinem Selbst zu gelangen. Somit ist seine abschließende Entscheidung, die Heimat zu verlassen – eine Heimat, die ihn letztlich akzeptiert und sich an ihn erinnert –, ein notwendiger und letzter Schritt zur Befreiung, ein Sprung, der es ihm ermöglicht, aus der Blindheit der Heimat herauszutreten.
Doch bevor es zum finalen Akkord – der Vereinigung des Dorfes und der Entfremdung Heins – kommt, muss es zur unvermeidlichen Konfrontation kommen, zur Offenlegung jenes gemeinschaftlichen Traumas, das allen bekannt ist und zugleich von allen verdrängt wird. Die Einführung einer Queer-Optik vertieft den psychologischen Akzent des Films, erweitert das Thema der Erinnerung und vollendet das Gesamtbild von Kai Stänicke. Die Kreisstruktur des Films ist dabei nur scheinbar eine solche, wenn man sie von oben betrachtet; tatsächlich handelt es sich vielmehr um eine Spirale: Befreiung – Rückkehr – Konfrontation – wahre Befreiung.
Der Film ist ein wirklich mutiges, ästhetisch präzises und von innerer Energie erfülltes Debüt. Er hebt sich deutlich von den übrigen Filmen der Berlinale ab und Kai Stänicke weckt große Hoffnungen. Es ist zu wünschen, dass dieser vielversprechende Beginn nicht das Einzige ist, womit er überraschen kann.
