Forum zu In die Sonne schauen

Ein Film wie ein schweres, altes Fotoalbum, dessen Seiten im Wind flattern: "In die Sonne schauen" ("Sound of Falling") entfaltet über vier Generationen das Porträt verschiedener Familien und zugleich die Kartographie der Blinden Flecken, die die Geschichte der Frau durch ein ganzes Jahrhundert ziehen. Mascha Schilinski arrangiert Episoden, Collagen und Sprünge — ein Episodenporträt, das erzählt, um zu entblößen; die einzelnen Bilder bleiben Rätsel, und gerade diese Ungereimtheit, die Unvorhersehbarkeit, webt die eigentliche Kunst des Films.

Gewalt und Liebe treten hier als doppelte Maske menschlicher Existenz auf: häusliche Härte, Vergewaltigung, Arbeitszwang und die alltägliche Gewöhnung an Schmerz liegen neben zärtlichen Momenten, die kaum mehr sind als Atempausen. Tod und Suizid ziehen sich wie dunkle Adern durch das Werk; Depression und Melancholie sind keine psychologischen Etiketten, sondern atmosphärische Räume, in denen die Figuren sich bewegen. Religion und Arbeit sind strukturelle Kräfte, die Sehnsucht, Gehorsam und Scham organisieren — sie bilden den Hintergrund, vor dem die Schicksale aufblitzen.

Die Kamera — großartig, ja nährend — saugt das Organische der Welt auf: Hände, Holzbretter, Staubkorn, Atem. Lange Einstellungen erlauben, dass die Zeit auf der Haut der Dinge wirkt; das Bild ist oft körnig, manchmal fast stofflich, als hätte die Linse Erinnerungsschichten eingefangen. Die Mise-en-scène findet direkt in der Szenerie statt: Raum ist nicht nur Hintergrund, sondern Akteur, wenn Zeitsprünge direkt in der Szenerie geschehen. Träume und unangenehme Musik durchschneiden die Chronologie.

Voyeurismus und Skopophilie sind wiederkehrende Motive — das Schauen durch Schlüssellöcher, das Anstarren, der Male Gaze, das „An- und Weggucken“ von Männern — sie werden nicht nur gezeigt, sie werden problematisiert. Sexualisierung und Objektivierung von Frauen treten in mannigfaltigen Rollen auf: als Sexobjekt, als Dienerin, als Dienstmagd, als Mutter; und ja — der Film zeigt auch, wie früh Sexualisierung die Kinder durchzieht. Diese Formen des Blicks werden in langen, kaum unterbrochenen Einstellungen ausgestellt, bis das Unbehagen selbst zum Thema wird; die Kamera beobachtet, aber sie verurteilt nicht pathetisch — sie legt offen. Vergewaltigung erscheint als unsichtbare Gewalterfahrung, nicht als voyeuristischer Fetisch; so entsteht eine moralische Schärfe, die nicht moralisiert, sondern seziert.

Zeitliche Sprünge sind extrem und grandios: ein Jahrhundert in Episoden, ein Familienalbum, das zwischen Blitzlichtern wandert. Die Narrative weigert sich, eine kohärente Teleologie anzubieten; stattdessen produziert sie eine Ungewissheit, eine beständige Ungereimtheit, die das Denken reizt. Das Werk fühlt sich wie eine Verfilmung von Blinden Flecken an — nicht nur historische Lücken, sondern die verkannten Lebensrealitäten von Frauen, aufgefächert in unzähligen Beispielen und Schicksalen, die zusammen eine kritische Soziologie des Alltags ergeben.

Fazit: Mascha Schilinski erhielt als erste deutsche Regisseurin für In die Sonne schauen auf den Filmfestspielen von Cannes 2025 den Preis der Jury – und das völlig zu Recht. Ein herausfordernder, poetisch schonungsloser Film, der sich als Ethnographie der Intimität liest — ein Werk, das erst auf der zweiten oder dritten Ebene zugänglich wird, das das Rätsel sucht, nicht die Beruhigung. In die Sonne schauen zwingt zum Hinschauen, lässt jedoch nie die Illusion, die Wahrheit vollständig zu besitzen; es ist weniger ein Urteil als ein anhaltendes Fragen, und genau darin liegt seine schneidende Größe.

Mascha Schilinski war da. Ganz leger in Mantel, Haube, Schal, als wäre sie lediglich in der Fluktuation der Besuchenden Gast einer Vernissage, dessen Bilder längst nicht die ihren sind. Ob sie ihrem Publikum noch etwas sagen wolle, bevor ihr Film beginnt, stellt die Moderatorin der Viennale nach kurzer Begrüßung die letzte Frage. Einfach treiben lassen, reinfallen lassen, sehen, was kommt, so die Antwort. Nicht das offensichtlich Verworrene hinterfragen, keine Verwandtschaftsverhältnisse, kein Warum oder Weshalb. Einfach wahrnehmen. Dann, nur dann, und das dann garantiert, bekommt In die Sonne schauen Struktur, erkennt man Muster, einen gewissen Rhythmus, dafür sollte man aber seinen Geist öffnen, zulassen, Vorurteile hintanstellen, Erwartungen sowieso gar nicht erst gehabt haben. Und so habe ich mir diese letzten Worte zu Herzen genommen, habe mich zurückgelehnt, die Augen und Ohren geöffnet, meine Sinne auf Empfang justiert, mich sozusagen in eine meditative Vorstufe begeben.

Die Mathematik einer narrativen Sprengung

Das darauffolgende Eintauchen im Schilinskis vielfach prämiertes Opus Magnum – und ja, das ist es auf alle Fälle – ist wie der Besuch in einem fremden Land, das Hineingleiten in einen Fluss, das Erspüren des Waldbodens mit bloßen Füßen. Es riecht nach alten Möbeln, nach Heu, nach Schweiß, nach Tod. Nach Pflaumen, Sommersonne und Blut. Was Ludwig Ganghofer, Ludwig Anzengruber, Franz Innerhofer und Robert Schneider schon immer hätten schreiben wollen, ist Mascha Schilinski mit ihrer Co-Autorin Louise Peter über Jahre hinweg gelungen: Einen Zeit und Raum sprengenden Heimatfilm, der sich von allem bisher Dagewesenen abwendet, um nichts in der Welt einem Genre zugeordnet werden möchte und womöglich selbst durch ein intuitives Erspüren der Dinge und Wesenheiten überhaupt erst entstanden ist. Gleichermaßen aber erfordert eine Struktur wie diese, die in In die Sonne schauen sichtbar wird, fast schon mathematische Genauigkeit. Beides zusammen in ein sich gegenseitig begünstigender Widerspruch, der im Betrachten dieser metaphysischen Chronologie etwas bewegt.

Hin und hergerissen

Pauschalisiert gesehen sind es Emotionen, und zwar nicht nur solche, die sich dem Gezeigten gegenüber wohlwollend verhalten. Mitunter ist es Ablehnung, da ich vermutet hatte, dass Schilinskis Anspruch, Filmkunst zu verwirklichen, diesem Zweck genügt und nicht mehr. Manchmal bin ich wütend, dann verwirrt, verstört – ein Entwicklungsprozess tritt in Gang, der, betrachtet man das Konzept des Films, genau so gewollt war. Das Wechselbad der Empfindungen spiegelt sich in der Gesinnung dieser Frauen, zeitlich auseinandergerissen in vier Epochen, weit voneinander entfernt, physisch vielleicht, aber nicht psychisch, denn da schlagen die vier Episoden ihre Brücken zueinander, ziehen sich gegenseitig an und verschmelzen zu einem ineinander verschachtelten Mosaik aus Szenen, die je nach Lichteinfall einmal nur die einen, dann wieder die anderen Steine sichtbar werden lassen, je nach Schliff, je nach Tonalität.

Diese vier Epochen erscheinen in ihrer Gleichzeitigkeit, von den Jahren des Ersten Weltkriegs über das bittere Ende des zweiten Krieges an den Achtzigerjahren vorbei bis in die Gegenwart. Vier weibliche Persönlichkeiten stehen da an der Schwelle eines Umbruchs, einer Offenbarung, eines Paradigmenwechsels. Schauplatz ist stets ein altmärkischer Vierkanthof, die Zeiten und ihre Lebensweisen können unterschiedlicher nicht sein. Umso auffallend aber das, was die vier Menschen miteinander verbindet – manch Worte, das Vergängliche, die Ahnung von etwas größerem Ganzen, vielleicht den eigenen Ahnen.

Ein Donnern durch die Zeit

Wie klingt der Urknall, hat sich Schilinski gefragt, als sie nach dem Film über die bedeutende Ebene der Klangwelten spricht. Etwas Gewaltiges ist im Gange, das Grundrauschen des Universums, das Dehnen physikalischer Gesetze, die, begleitet von einem gepeinigten Wummern, den Wechsel zwischen den Existenzblasen ermöglicht. Das Experimentelle des Tons findet seine Entsprechung in der experimentellen Visualisierung abstrakter, sinnlicher Wahrnehmungen, zwischen Unschärfen, entsättigten Traumsequenzen und alternativer Visionen.

Das Durchbrechen der vierten Wand führt dazu, dass wir uns angesprochen fühlen, doch vielmehr ist es das Durchbrechen der den Figuren eigenen zeitlichen Dimension, um in eine andere zu blicken, nur einen kurzen Augenblick – um gewahr zu werden, dass die Zeit dich nicht trennt von denen, die da waren und jenen, die noch werden. In die Sonne schauen wird fast schon zu einem Spukfilm, ein Geisterreigen, stets begleitet von einer gewissen folgenschweren, melancholischen Düsternis. Auch der Tod als epigenetischer Übergang in eine andere Existenz ist nicht die einzige Naturgewalt, die Schlussstriche zieht. Da ist noch etwas anderes, diese Gleichzeitigkeit. Zeit ist in Schilinskis Film ein abstrakter Begriff, eine verschiebbare Trennung, ein Kreislauf, wie in Denis Villeneuves Science-Fiction-Film Arrival. Überrumpelt stelle ich fest, dass In die Sonne schauen letztendlich zu einer oszillierenden, ständig in Bewegung befindlichen, bahnbrechenden Erfahrung von Film geworden ist – eine audiovisuelle, symphonische Anordnung als wohl ungewöhnlichstes Werk im Rahmen der Viennale und vielleicht auch des Jahres. Am Ende hat Schilinskis völlig recht mit ihrer Empfehlung. Antennen öffnen, Sinne schärfen, Film hineinlassen. Am Ende, den Boden unter den Füßen verlierend, sieht man klar.



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